UVOD

Neutrudno raziskujoča umetniška osebnost akademskega slikarja Bogdana Čobala predstavlja sintezo ustvarjalca in likovnega teoretika, s čimer se je kot likovni pedagog večino delovne dobe ukvarjal tudi poklicno. V njegovem celovitem likovnoustvarjalnem opusu se enakovredno in soodvisno prepletata slikarstvo in grafika, podkrepljena hkrati z intenzivnimi likovnoteoretskimi raziskavami, s katerih dognanji polemizira v zmeraj novih likovnih ciklih. Le-te lahko uvrstimo v zaključene, vendar med seboj navezujoče se ustvarjalne faze, pogosto razčlenjene na posamezne segmente ali stopnje, z značilno menjavo likovnega izraza, teoretskih konceptov in izpovedne tematike. Hkrati lahko skozi celoten Čobalov opus, kot stalnico, spremljamo poglobljeno analiziranje problemov součinkovanja prostora, svetlobe in barve, kot posebnost pa še problematiko robnosti ploskve oziroma barve, ki se je intenzivno loteva tudi ultramoderna slovenska abstrakcija. Iz morfološkega stališča lahko opazimo značilno oblikovno kontrastno prepletanje prostorskih ortogonalnih in diagonalnih konstrukcij, ki ponekod prehajajo v prava omrežja, z mestoma geometrizirajočimi (kristaliničnimi oz. geološkimi) mestoma organsko ali amorfno podanimi likovnimi objekti, ki so v sodelovanju s kompozicijo in koloritom poglavitni nosilci likovne vsebine s simbolnim sporočilom. Čobalova mimetičnost ali realističnejši pristop k likovni vsebini pride do izraza v redkejših človeških in živalskih likih, nastopajočih predvsem v zaključenih starejših ciklih, nasprotno pa se v paralelni produkciji skozi vse faze rad posveča lirično občuteni krajini in vedutam, s poudarkom na štajerskem podeželju in mestu Maribor. V zvezi s celostnim učinkovanjem Čobalovih del, upoštevajoč še posebej kompozicijo, kolorit in eruptivno gestualnost, lahko v kritiških besedilih zmeraj znova zasledimo atribute kot so dramatičnost, vizionarstvo, baročnost, romanticizem. Četudi skozi celoten opus ustvarja skoraj izključno v tehnikah olja in akrila ter najrazličnejših grafičnih tehnikah, vendar hkrati eksperimentira z različnimi oblikami in materiali nosilcev, razbijajoč standardno celovitost slikovne površine v smislu podajanja čim stvarnejše prostorske iluzije in osvobajanja slike od stene, prehajajoč preko poliptihov celo v slikarske objekte, nedavno pa odkrije tudi nepričakovane možnosti upodabljanja na keramičnih nosilcih: krožniki, vaze, vrči ipd. Bogdan Čobal se prične z grafiko, s poudarkom na litografiji, intenzivno ukvarjati že na akademiji in jo kontinuirano razvija vse do danes, ob izjemni in začasni opustitvi v osemdesetih letih. Njegov grafični opus sestoji iz zaključenih ciklov v različnih tehnikah, na primer poleg litografije tudi sitotisk (serigrafija), kolografija, monotipija, akvatinta, alugrafija, ki so morfološko in tematsko pogosto vezani na paralelno slikarsko ustvarjalnost. Pri litografskem odtiskovanju uporablja bodisi črno tiskarsko barvo, ustvarjajoč nekromatski fotografski videz grafike ob naglašenem svetlo-temnem kontrastu, bodisi pestre barve, ob metodi osefije, kjer odtiskuje iz enega kamna več različnih barv sočasno. Hkrati s specifično barvno strukturo se kot rezultat pojavi tudi fazni premik odtisa, ki je na slikovni površini viden kot zamik ploskovnega roba poljubnega likovnega objekta. Le-ta tako pridobi na volumnu, kar še dodatno stopnjuje globinski vtis prostora, ki ga že primarno ustvari prekrivanje likov v slojih in značilno slikovito učinkovanje litografije. Čobal ustvarja grafike v lastnem ateljeju na antikvarnem in gotovo najstarejšem še delujočem litografskem stroju v Mariboru. Med tem ko so iz vidika umetnostnozgodovinske teorije Bogdanu Čobalu najbližja stališča Arnolda Hauserja in Pierra Francastella, pa so na oblikovanje njegovih ateističnih filozofskih izhodišč neredko vplivali nasprotujoči si tokovi oz. posamezniki, pri čemer lahko opazimo vpliv psihologije logičnega razmišljanja Švicarja Jeana Piageta in geštalt psihologije Fritza Langa, v filozofskem pogledu pa vpliv idej Francoza Clauda Levi-Straussa, utemeljitelja strukturalne antropologije in eksistencializma v obliki Sartrovega absurda. Po drugi strani pa ga kot antagonizem privlači indijska filozofija, četudi odklanja religijo (enako kot prisilo katerih koli političnih sistemov), hkrati pa rad prebira Sveto pismo obeh zavez, še posebej apokalipso ter dela krščanskih mistikov. V zvezi s součinkovanjem filozofske misli in likovne ustvarjalnosti je leta 1992, ob interviewu za Večer s Heleno Grandovec, izjavil: "V mojih delih je nekaj jogizma. Takoj po akademiji sem bil poln mimetičnega sveta, potem sem sprejel teorijo instinktivnega uma Ramačarake. Prepričan sem, da za celotno družbeno, ekonomsko, politično stanje ni potrebna tako velika odtujitev od bistva življenja, kot se to dogaja v Evropi. ...Zato je vprašanje, kako v tej dobi informacij spet povrniti občutje življenja in občutje sveta. Svet je postal izredno velik, ker je postal tako kruto majhen, zato mora postati spet velik v nas samih". Bogdan Čobal se tako že od začetka ukvarja z mejnimi eksistenčnimi pojavi na prehodu med življenjem in smrtjo, konstrukcijo in destrukcijo ter redom in kaosom, tako v naravoslovnem pogledu (fizikalni in biološki pojavi na mikro in makrokozmičnih nivojih atoma, celice, človeka in vesolja) kot tudi v socioloških ozirih, v smislu senzibilne reakcije na ekološko problematiko po eni strani ter naraščajoče individualno in organizirano nasilje v družbi (problematika vojne) po drugi strani, segajoč do samega praizvora stvarstva, do kozmogonije. Čobal o tem: “ Predvsem se posvečam problemu reda in nereda. Kdaj se red spremeni v nered in obratno, kdaj nered doseže tisto stopnjo, ko dobi svojo organizirano obliko. Nekaj podobnega se dogaja v političnem življenju, kjer se družbe, ki nagibajo k totalnemu redu mnogokrat razsujejo v kaosu revolucij”.

V zvezi z zgodnjim poakademijskim obdobjem Bogdana Čobala (1967- 1970) je treba opozoriti na nekoliko pozabljeno dejstvo, da se je tedaj skoraj izključno ukvarjal z litografijo, ki je tudi edina likovna tehnika, s katero se konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih let predstavlja na samostojnih razstavah. Čeravno je v najzgodnejše likovne kompozicije vključeval tudi človeško figuro, bodisi samostojno ali redkeje v skupkih zmanipuliranih ljudskih množic, pa učinkujejo njegove prevladujoče krajinske in urbane konstrukcije razosebljeno in geometrizirajoče abstraktno. Sestavljene so iz krožnih, trikotnih in diagonalnih likov - znakov, pojavi pa se tudi izsek kroga ali kolobarja v žarkasti obliki pahljače, pri čemer posredujejo presevajoče ploskve z robovi vred vtis razkrajanja. Grafični cikli so nastajali v silovitem ustvarjalnem zagonu in si sledili z veliko naglico, tudi paralelno. Periodično menjavanje dlje časa trajajoče ustvarjalne plime in krajše oseke, ko se polni z energijo in pretehtava nove ideje, pa je osebnostna lastnost, ki spremlja Bogdana Čobala skozi vse življenje. V ciklih Mesto H(iroshima) in Onemeli vitraille ter v kasnejšem in najdlje trajajočem ciklu Zlom v gibanju, ki pa je v večji meri njun morfološki kot tematski “dedič”, se socialnokritično loteva problematike vojne in nasilja nasploh. Avtor je ob tem zapisal, da cikli nastajajo “...v zvezi občutkom pred bojem in po njem, kajti predstavil bom same ostanke razdejanj”. V ta sklop sodita tudi Žejna zemlja, napovedujoč obsežnejšo ekološko fazo v zgodnjih sedemdesetih letih in Stiska bivanja, kjer se posveča psihološki tematiki z močnim emocionalnim poudarkom, ob izjemni prisotnosti človeškega lika, utesnjenega med rušeče se arhitektonske konstrukcije, brez možnosti pobega. Svojo prvo in latentno izzivalno razstavo omenjenih litografskih ciklov je imel Čobal skupaj s sošolcem Vladimirjem Potočnikom leta 1967 v mariborskem Razstavnem salonu Rotovž in nekoliko kasneje tudi v Dolenjski galeriji (prenos), ravno v času služenja vojaškega roka v Novem Mestu. Mladi Bogdan je bil namreč v očeh sistema neke vrste “l'enfant terrible”, saj je s svojim svobodomiselno ateističnim, ekološko zavestnim in pacifističnim svetovnim nazorom šel marsikomu na živce, še posebej zaradi ciničnih in nemalokrat provokativnih, ne le likovnih, marveč tudi verbalnih reakcij na samozadostno histerijo. Dela obeh avtorjev je v Novem Mestu predstavil tedanji direktor Umetnostne galerije Maribor Branko Rudolf, kar je razstavi “svežega” avtorja dalo še posebno težo. Janez Mesesnel tedaj zapiše: “Če se pri prvem ciklu ne moremo iznebiti vtisa, da gre za variirane upodobitve atomske katastrofe (Mesto H), potem najdemo v drugem le še likovno dinamične vrednote (Onemeli vitraille), pri tretjem strukturalne (Zlom v gibanju) in pri četrtem predvsem čustvene (Stiska bivanja). S ponovno predstavitvijo izbora vseh dotedanjih grafičnih ciklov v Razstavnem salonu Rotovž leta 1970, kjer razstavlja skupaj z Gustavom Gnamušem, prijateljem iz otroštva in sodiplomantom pri prof. Maksimu Sedeju, zaključi Čobal svoje prvo obdobje, ki tako morfološko kot tematsko odseva skozi vse važnejše likovnoustvarjalne faze prav do današnjih dni in ima zato formacijski značaj. Aleksander Bassin je v sočasni kritiki podal mnenje, ki v osnovi velja še danes: “V Čobalovem primeru je očitno, da je izšel iz abstraktne vizionarne simbolike”. Kot poglavitno novost razstave je treba omeniti nadgradnjo cikla Stiska bivanja v obliki monohromne grafičneserijeorganskim gmotam podobnih skeletnih konstrukcij, učinkujočih v smislu rentgenskih posnetkov razosebljenih človeških teles, ki se zdijo kot brezdušni roboti (napr. Bojevnik). Cikel je ob Čobalovem vnovičnem zanimanju za anatomijo in histologijo telesa sprožil nastanek manjšega števila grafik in olj na platnu z izrazitejšo medicinsko tematiko, kjer se pojavijo interierji frankensteinovskih ordinacij z aparaturami in orodji za zdravljenje, a hkrati razčlovečenje človeka (napr. embrio v krvavordeči porodni sobi). Avtor v zvezi s ciklom pojasni: “Zanimajo me razmerja med življenjem in smrtjo, zato izhajam v svojem prikazovanju iz notranjih skeletnih elementov v zunanjost stvari”. Tukaj se prvič pojavi členitev likov na hrbteničnim vretencem podobne segmente, ki napovedujejo Čobalovo t.i. segmentirano potezo na pričetku devetdesetih let, še posebej v okviru obsežnega cikla Povratek k jedru, v tehniki olja oz. akrila na platnu, katerega lomljene, pahljačaste krivulje izvirajo iz prav tako zgodnjega cikla Zlom v gibanju, ki ga umetnik v slikarski tehniki olja na platnu (poleg grafik) posamično ohranja še skozi dve desetletji.

1972 - 1977

Na začetku sedemdesetih let se zgodi prvi kompleksni, formalni in tematski ter nenazadnje tudi tehnološki prelom v Čobalovem opusu, ko se z mnogimi drugimi “uporniki” prične spogledovati s pop-artom. Tja se za trenutek ozre, na primer, tudi Zmago Jeraj, ki je tedaj navdušeno objavljal kritiške zapise o sodobni slovenski likovni sceni, vključno o kolegu Čobalu. Slednji se dokončno odloči, da bo ob bok litografski produkciji enakovredno postavil tudi slikarstvo, predvsem v tehniki olja in akrila na platnu, hkrati pa prične veliko ustvarjati v grafični tehniki sitotiska in drugih, v uvodu omenjenih tehnikah. V morfološkem oziru je Čobal tedaj popolnoma izčistil oblike, ukinil plastično (tonsko in barvno) modelacijo, vpeljal enakomerno obarvane in osvetljene oblikotvorne ploskve z jasno konturo med posameznimi segmenti in celovitimi liki, posredujoč vtis silhuetnosti, ki prehaja v znakovitost (Archangelo, Tom Wesselman). Lahko bi celo dejali, da Čobalova popartovska faza temelji na grafično interpretiranem slikarstvu, kjer sprva uvede dominantno, vendar neindividualizirano človeško figuro v prevladujočih interijerjih: bodisi v domačih ali tovarniških okoljih. V tem obdobju se namreč prične udeleževati številnih likovnih kolonij in simpozijev po vsej Sloveniji (napr. Izlake, Ravne) in nekdanji skupni državi, kjer se je pogosto srečeval s predpisano tematiko dela in delavcev v proizvodnji, od koder izvira njegova motivika industrijskih naprav in mehanizacije. Le-ta zlagoma izpodrine človeka iz slikovne površine in si simbolično prisvoji njegovo mesto. Drugo stopnjo tako predstavljajo črevesju podobni prepleti strojnih elementov v brezizhodnem, ploskovitem labirintu, ki ga avtor, nekoliko spremenjenega v tridimenzionalne, betonskim podobne zidne konstrukcije, na naslednji stopnji uporabi v obsežni in odmevni fazi ekološko ogroženih krajin, razdeljeni na več ciklov z nevtralnimi naslovi: Slike, Krajine, Situacije v prostoru, Ujetosti. Ob njihovi prvi samostojni predstavitvi v Razstavnem salonu Rotovž oktobra leta 1973 (ponovno v družbi Vladimirja Potočnika), zabeleži Janez Mesesnel naslednje vtise: “Čobalov svet... je dvojen, dvoplasten in dvoprvinski: mehki tekoči in prepletajoči se trakovi toplih barv in skorajda pastelnih tonov, najbrž evocirajo krajino, prirodo v njeni nekoliko romantizirajoči, torej čustveno obogateni simbolni podobi: vanjo se včasih zarežejo, včasih samo kot grožnja visijo nad njo, geometrijski liki v obliki fantastičnih, poenostavljenih in konstrukcijsko nefunkcionalnih, umetniško pa ustreznih in učinkovitih gradbenih prvin, torej človekovega tehničnega posega v prvobitni svet". Čobalovo uvrstitev v mednarodne environmentalne popartovske okvire je morda najnatančneje opredelil Aleksander Bassin, ki ga umešča v "...miselno odmevnost abstraktne in figuralne faze angleškega poparta hkrati, se pravi značilnega predstavnika konstruktivistične orientacije kot je Richard Smith na eni in ekspresivna Patrick Caufield in Derek Bosher na drugi strani”. Vendar pa je Čobalov likovni izraz v letu 1977, ko je nastal zapis, celostno segal že daleč onkraj definicij poparta. To je obdobje, ko se Bogdan Čobal dokončno uveljavi v slovenskem in hkrati v širšem jugoslovanskem prostoru, je čas pogostne in kontinuirane prisotnosti tako na samostojnih kot skupinskih razstavah doma in v tujini ter intenzivnega sodelovanja na likovnih srečanjih, kolonijah in simpozijih, pri čemer ga v svojih kritiških zapisih obravnavajo vsi pomembnejši slovenski avtorji, od omenjenih Branka Rudolfa, Zmaga Jeraja, Janeza Mesesnela in Aleksandra Bassina do Mete Gabršek Prosenc, Jožeta Curka, Janeza Mikuža, Brede Ilich Klančnik in literata Vladimirja Gajška, ki je imel do avtorja vseskozi osebno poglobljen odnos.

1977 - 1986 PREDELI IN LIKOVNI CITATI

Sredi sedemdesetih let se ciklus ekoloških krajin prevesi v novo, skoraj desetletje trajajočo fazo Predelov z različnimi nazivi in več stopnjami, ki ohranjajo osrednjo gričevnato, haloškim brdom podobno lirično krajino, osvobojeno vseh detajlov, v katero prodirajo od obrobja slikovne površine proti notranjosti perspektivično deformirane, linearne konstrukcije v obliki rombastih ali trapezoidnih geometrijskih likov, ki se odpirajo v vsemirje, napovedujoč kasnejša “prostorska okna”. Avtor sam je leta 1975, ob interviewu za Večer z naslovom Pogled v višino, glede nove faze povedal: “Zdaj pa odpiram prostor navzven, dasi ga vkleščim v skelete zavesti, ker človek svoje okolje označuje, ga določa, koordinira meri in programira... Tudi moja platna, ki so objektivizacija vidnega polja, poudarjajo večdimenzionalni prostor iz različnih zornih kotov in v različnih proporcih. Če kdo v tem vidi kozmos se lahko pove, da je to pogled iz zaprtega prostora v višini na panoramo v prvem planu, ki prehaja s horizontom v neskončnost. Zato v mojih slikah ni figuriranega človeka, obstaja pa njegov pogled". Bistvena postane tudi razlika v koloritu, ki se umiri in reducira na omejeno število sočasno nastopajočih, intenzivnih, a uglašenih barvnih odtenkov, za razliko od minule faze ekspresivno transparentne, kontrastne barvitosti s široko nijansno paleto. Meta Gabršek Prosenc označuje fazo kot “...nenavadno, vendar uspešno simbiozo med romanticizmom krajinskih izsekov in konstruktivistično razumljeno prostorsko enovitostjo”. Faza Predelov enakovredno sestoji tako iz platen v olju kot grafik, ki jih avtor maja 1981, v družbi z grafikom Petrom Krivcem, odmevno predstavi tudi v grafoteki Kulturnega centra Fontane-Haus mesta Reinickendorf pri Berlinu, ki je bilo, kot pobrateno mesto, svoj čas pomemben poligon za predstavitve sodobne mariborske in nasploh štajerske likovne scene v Nemčiji. Grafike, ki jih je Bogdan Čobal tedaj predstavil so bile izvedene v zahtevni tehniki barvne akvatinte, odtisnjene iz več plošč s poudarkom na prelivajočih se tonskih, temno-svetlih prehodih. V skrajni razvojni stopnji Predelov, še pred letom 1985, uvede v krajino jasneje izražen koordinatni sistem z letrističnimi dodatki v obliki tehnično izpisanih številk in črk ob daljinskih merilih, omeniti pa je treba tudi zgodnji pojav sestavljanja nosilcev različnih formatov, k čemur se bo umetnik kasneje pogosto vračal. S simboliko letrizma opozarja na vse agresivnejše poseganje človeka v naravno okolje, ki presega celo zemeljske okvirje. Sočasno z “uradno” ateljejsko produkcijo je Čobal veliko ustvarjal tudi na terenu, tako rekoč v pleneru, najpogosteje v okviru likovnih srečanj, kjer pa praviloma nastajajo klasične krajine ob realističnejšem pristopu, tako v koloritu kot oblikovno, vendar brez poudarjenih detajlov in seveda brez geometrijskih omrežij (napr. pregledna razstava v Razstavišču tedanje VTŠ Maribor, leta 1984). Hkrati prične ustvarjati tudi značilne mariborske grafične vedute, ki skupaj s prej omenjenimi krajinami ostanejo v umetnikovi produkciji vse do danes.

Podoben prelom, kot ga pri Bogdanu Čobalu lahko zasledimo na pričetku sedemdesetih let, se dogodi tudi sredi osemdesetih, s povratkom k figuraliki v ciklu Likovni citati, ki jo čez približno pet let (očitno gre za neenakomeren ciklični pojav) znova izpodrine abstraktni “Povratek k jedru”. Za razjasnitev tega, le na videz nenadnega preobrata je potrebno upoštevati več součinkujočih dejavnikov. Avantgardno likovnoustvarjalno razpoloženje osemdesetih let na Slovenskem je v osnovi nagibalo po eni strani k radikalni abstrakciji, s kulminacijo v slikarstvu barvnih polj in ustreznega pendanta v grafični produkciji, vključujoč abstraktno ekspresionistične in neoinformelovske tendence, po drugi strani pa opazimo vračanje k figuraliki nove podobe in, kot nasprotje, reinterpretacije klasičnih upodobitev iz minulih umetnostnozgodovinskih obdobij, vključene v kontekst sodobnih sociopolitičnih pojavov. Vmariborskem likovnem krogu je tedaj ustvarjal tudi eden vodilnih novopodobnikov Milan Erič, medtem ko sta v drugi smeri delovala, na primer Ludvik Pandur ml. z “baročnimi” žanri ter kasnejšimi motivi iz grško-rimske in germanske mitologije in Vojko Pogačar s Simulakri. Čobalovo odločitev za relativno kratkotrajen ekskurz v teatralno učinkujočo fazo Likovnih citatov je, poleg osebne figuralne tradicije, podkrepila še njegova tedanja aktivnost na področju gledališke scenografije in aranžerstva. Tukaj bi morda omenili velik uspeh scenografije za televizijsko lutkovno serijo Zverinice iz Rezije. V nasprotju z običajnim likovnim citiranjem, ko si avtor izposodi celotno kompozicijsko konstrukcijo že obstoječega likovnega dela, ki ga nato likovno ali tematsko parafrazira, se Čobal raje odloči za varianto citiranja detajlov, ki postane obličajni postopek tudi v računalniškem grafičnem oblikovanju. Za nosilce slik uporabi stare gledališke zastore, v slikovno površino pa prične prvič in zaenkrat tudi zadnjič v svojem celovitem opusu vključevati manjše readymade, vključno z različnimi tekstilijami in drugimi odpadnimi materiali (vpliv trash-arta), posredujoč vtis asamblažev. Hkrati prične dograjevati osnovno pravokotno obliko noslilca z obodnimi paralelogramskimi dopolnili v smislu nadrealističnih večkrilnih “oltarjev”. Že skoraj baročno iluzionistični theatrum sacrum se izrodi v cinično teatralnost humoristično in včasih celo klovnovsko interpretiranih človeških figur v vlogi nadomestkov svetnikov, ki so bodisi originalni bodisi citirani liki, kot na primer Miloška Venera po de Chiricu, Nike iz Samotrake, Simboli evangelistov iz romanskih iluminacij, Tizianov papež, svetnik iz Straubovega kužnega znamenja v Mariboru, Šubicev lovec itd. Prvi likovnokritiški zapis o novi fazi je ob večji samostojni predstavitvi decembra leta 1986, tokrat v novem Razstavnem salonu Rotovž, podala Edita Mileta, ki bo odslej kot kustosinja Umetnostne galerije Maribor (nekaj časa izmenoma z Mitjo Visočnikom) redno spremljala Čobalovo ustvarjalnost. Na kasnejši stopnji uvede avtor samostojne mitološke motive s simbolično prisotnostjo živalskih likov, naprimer (biblijske) kače, leva, orla ipd., kot aluzijo na sodobne politične dogodke v domovini. V znamenju počasnega iztekanja obdobja likovnih citatov in mitološke tematike je leta 1988 v Galeriji Murska Sobota še zadnjič celostno predstavil izbor slik in grafik svoje, vsaj zaenkrat poslednje figuralne faze.

1992 - 1995 POVRATEK K JEDRU

S ponovnim in dokončnim nastopom abstraktnega obdobja s kozmogonično tematiko ob začetku devetdesetih let stopi v ospredje Čobalovo nagnjenje do slikovitega likovnega izražanja ob poudarjeni eruptivni gestualnosti in barvni ekspresiji, pri čemer neprestano raziskuje medsebojno učinkovanje tonskih vrednosti kot svetlobne kategorije in nijansnih modulacij kot barvne kategorije, ki sta v okviru celovite likovne kompozicije zmeraj v skladju s prostorsko razporeditvijo likovnih objektov. Na prvi razstavi novega cikla ali bolje rečeno faze Povratek k jedru, kot neposredne naslednice najzgodnejših abstraktnih grafičnih ciklov, nastopi v Razstavišču Tehničnih fakultet v Mariboru septembra 1990 z litografijami in šele čez dve leti samostojno tudi s slikarskimi deli v novem Razstavnem salonu Rotovž. Skoraj sočasno s Povratkom k jedru zasnuje grafični ciklus z naslovom Aresov ples na temo destrukcije, kot čustveno reakcijo na vojno eskalacijo v razpadajoči Jugoslaviji. Likovni objekti so upodobljeni bodisi monohromno (kolografije) bodisi barvno (litografije) na pravokotnih fragmentih v obliki filmskih trakov s perforiranimi robovi, uvajajoč dokumentaristični značaj likovne celote (kasneje opuščeno). Detonacijo simbolizirajo pahljačasti, žarkasto učinkujoči liki, členasto sestavljeni iz paralelnih črt, abstraktne lise in tektonsko učinkujoče ploskve pa so znakovne predstave krajine z arhitekturo. Tesna povezava faze Povratek k jedru z grafičnim ciklom Zlom v gibanju je bila omenjena že pri obravnavi najzgodnejšega Čobalovega obdobja, avtor pa ju je dolgo časa tudi skupaj razstavljal, kot na primer samostojno septembra 1993 v OGB Haus graške galerije Art Work v sodelovanju z revijo Perplex. Kot formalno značilnost slikarskega pola Povratka k jedru lahko opazimo dvoje oblikotvornih in kontrastnih poteznih sistemov, ki se obenem razkrijeta kot nosilca simbolike. Prvi je sistem kontroliranih, zavestnih gibov roke, ki ustvarjajo ritmično ponavljajoče se, bolj ali manj prepoznavne lise, ki jih Čobal imenuje segmentirane poteze. Le-te niza v navpične stolpiče in jih vodoravno drugega ob drugem razvršča v daljše vzorčaste, krivuljaste konstrukcije (sledovi cikla skeletov). Tako komponirane krivulje imajo členasto strukturo v obliki hrbtenice, učinkujoč plastično in organsko gmotasto. Navkljub navidezno dinamični formi imajo statično funkcijo. Hkrati simbolizirajo smotrno oblikotvornost, enakomerni ritem zakonitosti in postkaotični red, hkrati pa asociirajo na kromosomski helix, osnovo replikacije vseh živih bitij. K temu nadzorovanemu poteznemu sistemu lahko prištejemo tudi oblikovanje diagonalno potekajočih geometrijskih ploskev v obliki rombov (odmev Predelov!), ki pa nastopajo le v posameznih slikah. Omenjene ploskve so drugi pasivni, statični objekt in ustvarjajo abstraktno iluzijo krajine, poglabljajoč prostor. Drugi je sistem manj obvladanih, spontanejših in ponekod tudi akcijskih gibov roke, ki ploskovito oblikujejo amorfno jedro slikovne površine ter predstavljajo praktično edini dinamični, eruptivno učinkujoč likovni objekt. Omenjeni sistem simbolizira kaos kot konstruktivno in obenem destruktivno pra-silo. Umetnik nanaša na platno akrilno ali oljno barvo bodisi s čopičem bodisi z lopatico in tako dosega bolj ali manj pastozne nanose, neredko pa vključuje v slikovno površino tudi različne tekstilije in fragmentov grafičnih listov v smislu kolažiranih dodatkov, na končni stopnji pa bo znova uporabil sestavljene nosilce v razgibani medsebojni razporeditvi in v malodane muralnih dimenzijah. V simboličnem in ikonografskem smislu lahko kontrastno uporabljene barve, vsaj na prvi stopnji, atribuiramo štirim mitološko-filozofskim elementom: zemlja - rjava, temnosiva, črna; voda - modri odtenki; zrak - bela, svetlosiva, svetlomodra; ogenj - rdeča, rožnata, vijolična, rumena. V vsebinskem časovnem sistemu tema simbolizira odmirajočo preteklost, svetloba pa ustvarjajočo prihodnost. Dinamični likovni objekt jedra slikovne površine je torej oblikovan spontano, akcijsko in morfno, simbolizirajoč prakaos, čigar simbol je ogenj. Kolorit jedra zato obsega vse nijanse rdeče, rožnate, vijoličaste in redkeje rumene barve, od najtransparentnejših nijans žarečega ognja, preko liričnih, umirjenejših tonov tleče žerjavice do medlosti ugaslega pepela. Barvni svet obeh statičnih objektov pa je zopet ustrezno prilagojen njuni pasivnosti. Tukaj prevladujejo rjava, temnosiva in črna. Ob primerjavi posameznih likovnih del lahko zaznamo kontrastno poigravanje med intenzivnim, ekspresivnim koloritom na eni in nežnejšim, liričnim koloritom na drugi strani. Kontrastna je tudi baročno zasnovana vrtinčasta ali spiralasta kompozicija, ki pa celoti posreduje vtis homogenosti. Krivuljasti, statični objekti so orientirani centralno, proti jedru slike in ga le redko prekrivajo. Razmeščeni so v glavnem marginalno, na periferiji slikovne površine. Kaotično amorfni objekti pa so skoncentrirani v samem jedru slikovne površine, vendar zapolnjujejo tudi posamezne vrzeli na obrobju. Kompozicija je zasnovana tako, da ni jasno razvidna smer silnic, ki jih lahko doživljamo bodisi centrifugalno, eruptivno v smislu eksplozije ali pa centripetalno, v obliki implozije. Asociaciji na nivoju atoma sta jederski fisija in fuzija, na nivoju vesolja pa ekspanzija in krčenje po velikem poku. Hipno učinkovanje na opazovalca je elementarno, eruptivno ter, ob primerjavi med posameznimi deli, izrazito kontrastno: ponekod kaotično in drugod smotrno, dinamično in statično, divje ekspresivno in pomirjajoče lirično, optimistično svetlo in depresivno temno, barvno bogato in monohromno, plastično in slikovito, geometrijsko in amorfno itn. Vsebino pa lahko najustrezneje pojasnimo iz naslova ciklusa, kot delovanje pra-sil, bodisi na nivoju atomskega jedra, celičnega jedra, vsakdanjega boja za življenja ali pa na nivoju vesoljskega jedra, kjer se v ciklični singulariteti prakaosa oblikujejo praelementi. Milanski umetnostni zgodovinar in urednik revije Arte-Cultura, dr. Giuseppe Martucci je ob slikah iz cikla Povratek k jedru podal zanimivo mnenje, da se umetnikovo “dinamično oko” po eni strani vrača k likovnim esencam, po drugi pa k futurizmu.

1995 - 1997 POLIPTIHI

Lapidarni naslov naslednjega večstopenjskega akrilnega in oljnega cikla Poliptihi označuje le neobičajno zunanjo formo tabelnih slik, ničesar pa ne pove o formalnem preobratu, ki se zgodi sredi devetdesetih let, ko ga Čobal (1995) tudi prvič samostojno predstavi v Razstavišču Atena - Safe Invest v Mariboru. Kvadratni ali pravokotni platneni nosilci z ravnimi robovi sestavljajo večkrilne tabelne konstrukcije, vendar pa je celovita zunanja oblika pogosto razbita s simetrično razporeditvijo platen izven enotnega ravnega okvira. Celota lahko zato učinkuje kot pravilno lomljena ploskev. Druga posebnost poliptihov je omejeno prodiranje v prostor: slikovna površina namreč ne obstaja več izključno v eni sami geometrijski ravnini, marveč nastopa podvojena v paralelni ravnini, kar pomeni, da slika pravzaprav sestoji iz dveh prostorsko vzporednih, delno zakrivajočih se nosilcev. S pojavom globinskih kategorij spredaj in zadaj postane prostor tako skoraj realen. Po Čobalovih besedah je dvodimenzionalni sliki tako povrnjena materialnost in oprijemljivost tretje prostorske dimenzije, ne da bi slika ob tem transformirala v instalacijo. Razvrstitev nosilcev v večkrilni sistem odpira problematiko likovne kompozicije tako v njihovi zunanji razporeditvi kot v notranji urejenosti abstraktnih likovnih objektov na slikovni površini vsakega posameznega nosilca. Osnovni elementi kompozicije so pravokotniki ali kvadrati, ki jih umetnik pogosto sestavlja večje enote, ki s stikajočimi se stranicami oblikujejo značilen križ v notranjosti novo nastalega lika, sečišče premic pa je hkrati tudi lokalni kompozicijski center. Čobal ponavlja obliko križa ne le s sestavljanjem platen, marveč tudi z njihovo poslikavo, pri čemer z adicijo križev nastane ortogonalna kompozicijska mreža, ki je sicer odprt, vendar statičen sistem in uvaja neskončno prizorišče. Križ pa je v celotnem ciklu tudi edini prepoznavni znak z večpomensko simboliko. Slikovno površino znotraj omenjenih okvirjev izpolnjujejo amorfni, gestualno naslikani likovni objekti, navezujoč na Povratek k jedru, ki le izjemoma preidejo v prepoznavnejšo organsko obliko ter učinkujejo izrazito dinamično in kaotično. Pogosto segajo preko robov naslikanih kvadratov, osvobajajoč se prisile omrežja. V sredo tega kaotičnega sistema posegajo perspektivično upodobljeni prostorski rombi (odsev Predelov!), ki v ortogonalni sistem uvajajo dinamično diagonalo in stopnjujejo globinsko iluzijo. Bogdan Čobal označuje pojav kot razbito sliko, posredujoč vtis odpirajočih se prostorskih oken. Posledica celotnega likovnega dogajanja je izrazit kontrast, a hkrati sožitje med simetrijo in asimetrijo, ortogonalnimi in amorfnimi oblikami, med redom in kaosom, enovitostjo in raznolikostjo, pri čemur lahko zasledimo določeno ponavljanje, kar je blizu umetnikovi prvotni, vendar kasneje opuščeni ideji, da bi v eni sliki hkrati prikazal ves ciklus. V primerjavi s simboličnim koloritom Povratka k jedru, kjer so prevladovali odtenki rdeče, rožnate in vijoličaste na eni ter rjave, črne in sive na drugi strani, pa je barvni svet najnovejše faze izgubil odkrito simboliko ter uvaja poleg omenjenih še nijanse modre v kombinaciji z vijolično ter zelene in kontrastne okraste ali rumene odtenke, ki neredko prehajajo v lokalni kolorit ali celo monokromatizem. Pozna stopnja Poliptihov, ki jo Čobal prvič samostojno predstavi skupaj z zgodnjo stopnjo v ljutomerskem Muzeju in Galeriji Ante Trstenjak maja leta 1997, učinkuje v primerjavi s slednjo bistveno vedreje in bolj življenjsko, predvsem zaradi svetlejših, subtilnejših barvnih odtenkov modre, vijolične in zelene, ob delnem umiku težkega kolorita rdečih, temnomodrih, temnozelenih in rjavih nijans, pojavijo pa se znova krajše črtkane poteze, kot daljni odmevi segmentirane poteze. Istega leta prejme za Poliptihe nagrado Društva likovnih umetnikov Maribor , ki jih skupinsko predstavi tudi v Galeriji DLUM. V zloženki k razstavi v Ljutomeru Bogdan Čobal v spremni besedi med drugim zapiše: “Slika, sestavljena iz več delov, bodisi kot triptih ali poliptih, dobi svojo fizično maso z distančnimi razdaljami slikovnih ploskev. Porušena oz. nadgrajena je tudi pravokotna robnost slike, ki dobi včasih obliko križa ali bolje sečišča navpične in vodoravne smeri. Barvna kromatika je podrejena klasičnemu pojmovanju svetlobe kot bistvenemu elementu, ki je prav toliko nosilec osvetljenosti kot prostorske globine”. Sreda devetdesetih let prinese v Čobalovo likovno ustvarjalnost tudi novo grafično orodje: računalnik. V okviru računalniških grafik, ki ob odkrivanju novega likovnega medija navezujejo na umetnikovo krajinsko tradicijo s prostorskimi okni, zasledimo analizo krogle kot povsem novega likovnega objekta in pojav prosto lebdeče, prostorsko-ekspresivne vibaste linije. Prvič so bile na ogled javnosti maja 1996 v mariborskem Razstavišču tehničnih Fakultet s skupnim nazivom Vidiki krajine, v obliki diaprojekcijske instalacije pa istega leta tudi na kolektivni razstavi DLUM v novem Razstavnem salonu Rotovž. Pomembnost uporabe novega medija vidi avtor v neslutenih možnostih analiziranja medsebojnih odnosov geometrijskih likov in prostorskih konstrukcij na podlagi takojšnje vizualizacije in aplikacije v likovnem delu, sprva na ekranskem nosilcu in šele nato na printu. Hkrati obstaja možnost ohranjanja neskončnega števila oblikovnih in barvnih variacij na (skoraj) neuničljivem trdem disku ali CD-romu.

1997 - 2000 ENERGETSKA POLJA

Že omenjeno avtorjevo nagnjenje do likovnega eksperimentiranja je v devetdesetih letih spontano privedlo tudi do nastanka poizkusnih slik-objektov, vključno s "podloženo" varianto. Celotna ideja, ki se je sprva zdela kot kratkotrajen ekskurz, pa je leta 1997 dozorela v celovit ciklus, nakazujoč smernice prihodnjega razvoja. Označba Energetska polja ne izvira le iz likovne vsebine cikla, marveč je nastala tudi kot posledica mestoma akcijskega mestoma nadzorovanega sproščanja silovitih čustvenih napetosti, ki jih je Bogdan Čobal tedaj preživljal, v smislu katarze v slikarskem mediju. Slike-objekti imajo svoj volumen, površinsko napetost in težo ter hkrati neobičajno obliko robov nosilcev, saj so s hrbtne strani podloženi z valjastimi ali pravokotnimi predmeti različnih dimenzij. Posledica je skrajno eruptivno učinkovanje likovne celote in hkrati kontrastnost med pravilnimi geometrijskimi oblikami notranjega okvirja in podstavljenih predmetov po eni ter amorfnimi barvnimi nanosi na platneni nosilec po drugi strani. Energetske silnice so naslikane s širokimi, akcijskimi potezami, ki v večini primerov učinkujejo spontano silovito, včasih pa posredujejo vtis nadzorovane in usmerjene energije. V okviru monumentalno delujoče likovne celote opazimo skoraj manieristično kompozicijo, kjer glavni "liki" skačejo iz prvega plana, upodobljeni v svetlejših tonih in kontrastirajo s temnejšim rdečim, modrim ali zelenim koloritom ozadja, vključno z dodatnim globinskim učinkovanjem barvne perspektive, prisotna pa je tudi močna ekspresivnost, poudarjena tako s slikarsko gesto kot tudi z eruptivnim, realnim prodorom v prostor. Součinkovanje večjega števila Energetskih polj, na prvi samostojni predstavitvi decembra istega leta v relativno majhnem prostoru Razstavišča Univerzitetne knjižnice Maribor, pa je poskrbelo za dodaten "visokonapetostni" naboj cikla kot celote. Z večjo pregledno razstavo stvaritev minulega desetletja v Galeriji Grad Ormož marca 1998 zaokroži Bogdan Čobal eno najintenzivnejših ustvarjalnih obdobij, ki pa do konca tisočletja ni usahnilo niti za trenutek, saj se avtor že aprila naslednjega leta nepričakovano pojavi s popolnoma svežimi deli v mariborski galeriji Žula 2. Slike, ki jih je avtor še mokre prinašal iz ateljeja in jih delovno poimenoval kar ciklus Žula, pomenijo (ciklično) vrnitev na enotno dvodimenzionalno slikovno površino, z vsemi morfološkimi in tematskimi značilnostmi poliptihov in energetskih silnic, napovedujoč hkrati pričujočo fazo UGM 2002. Čobal skuša zediniti “razbito sliko” Poliptihov z mrežasto kompozicijo na enotni ravnini in v okviru enovitega zunanjega roba ter hkrati ponovno uvede več eruptivnih jeder znotraj prostorskih oken, ki pa segajo čez robove, drug v drugega, pri čemer želi doseči tudi karseda intenzivno učinkovanje barvne fluidnosti z iluzijo gibanja. Prihodnji razvoj napovedujoče so predvsem tri novosti: poudarjeno podolgovati formati z navpično orientacijo v velikosti človeka, kompozicijska zasnova centralne navpičnice, okoli katere se kopiči ostalo likovno dogajanje (odmev Energetskih polj) in pojav sosledja palisadnih konstrukcij v obliki ožjih trakov – “prostorskih špranj”. Umetnik je ob razstavi zapisal: "V svojem slikarstvu zadnjih let sem se skušal osredotočiti na probleme barve in njene prostorske vrednosti v takšnem skladju, da se barva spreminja v svetlobno žariščna jedra. Nanos barve je posledica odločne, vendar premišljene poteze. Opustil sem takšno sled barve, ki sem jo imenoval segmentirana gesta, ker se mi je oblika strukturirane poteze dozdevala preveč grafična. Poteza, ki sem jo gradil s paralelnimi prekinitvami, je bila krožna in je organsko objemala svetlobna jedra. Po vmesni fazi mojega ustvarjanja, ko sem slike členil v poliptihe in tako ustvarjal prostorska okna, sem se odločil, da proces členitve oblikujem na eni ploskvi. Sedaj sliko plastim na njej sami in jo tako rekoč prekrivam in zakrivam z novimi podobami barvnih in gestnih iger. Urejevalka slike ni več krožna segmentirana poteza, ampak horizontalno - vertikalno členjen sistem".Vmesno, izjemno evolucijsko fazo predstavljajo Čobalove lepljenke, ki jih izvede v hipnem navdihu že maja istega leta v sosledju štirih postopkov na treh nosilcih. Sprva naslika osnovno likovno dogajanje v zanj neobičajni tehniki olja na črnem papirju. Nosilce nato razreže na geometrijske like z navpičnimi, vodoravnimi in diagonalnimi pravolinijskimi robovi, pri čemer je krog le izjema, in jih montira v obliki poliptihov na novi nosilec, ponovno iz črnega papirja. Tako nastane dvodimenzionalna konstrukcija brez enotnega zunanjega roba, v smislu »razbite slike«. Celoto nato prilepi na vseobsegajoči sivi papirnati nosilec, pri čemer fragmente ponovno združi v enovito slikovno površino.

2000 - 2002 SLIKE OBJEKTI in PROSTORSKA OKNA

Maja leta 2000, na samostojni pregledni razstavi ustvarjalnosti zadnjih osmih let v koprski Kavarni Loggia, Čobal ponovno preseneti s svežim ciklom slik-objektov ali škatel, kot jim sam pravi, v obliki daljših kvadrov, kjer združuje tridimenzionalne izkušnje Energetskih polj z vehementno, ekspresivno gesto iz Povratka k jedru in osrednjo navpičnico iz cikla Žula. Slikovno polje je enotno, likovno dogajanje pa je skoncentrirano na eno samo asimetrično, vendar uravnoteženo središče. Na slikovni površini lahko zasledimo tudi posamične primere slike na sliki ali slike v sliki (kolažiranje). Kompozicija je zasnovana tako, da lahko slika-objekt visi bodisi na krajši stranici z navpičnim poudarkom ali na daljši z vodoravnim poudarkom. Poenoten je tudi kolorit, učinkujoč skoraj monokromatsko v malodane manierističnih odtenkih modre, vijolične in zelene, posamezni kvadri pa se lahko med seboj razvrščajo v poljubnih kombinacijah, vendar so še zmeraj vezani na steno. Eruptivna dogajanja vsemirja so končno umirjena, veliki pok se le še oddaljeno svetlika, zgodnjeromantično občuten kosmos postaja vse bolj podoben svojemu izvornemu pomenu: redu. Isti ciklus je Bogdan Čobal decembra 2000 postavil na ogled tudi v ljubljanski galeriji CGS, ob likovnokritiškem zapisu umetnostne zgodovinarke Anamarije Stiblilj Šajn, ki že od leta 1998 redno spremlja umetnikovo ustvarjalnost. V zvezi s strokovnimi odmevi na novejši Čobalov opus je zanimivo, da v italijanskem kulturnem okolju še dodatno podžiga že tako ali tako baročno elokvenco tamkajšnjih likovnih kritikov, kot je na primer razvidno iz zapisa Giulia Ragazzonija v časopisu Il Popoloob samostojni razstavi v galeriji kulturnega centra La Roggia v Pordenonu novembra 2000: "Zdi se, kot bi simetrični in pravolinijski barvni snopi, kjer se svetloba opredmeti v najrazličnejših in vedno sugestibilnih tonalitetah, preko navidezne meje vabili opazovalca k občudovanju intenzivno premikajočega se sveta ter preko ozke omejenosti našega spoznanja hkrati sugrerirali vso čarobnost misterija". Morda lahko kot delec kozmičnega misterija razumemo tudi postavitev razstave likovnega cikla Prostorskih oken aprila 2001 v Vinagovi vinoteki, ki jo je avtor zasnoval v skladu s specifiko neobičajnega renesančnega prostora Vodnega stolpa na Lentu. Že na prvi pogled se likovna dela zlivajo z razčlenjeno strukturo stene in z odprto konstrukcijo strehe, dopolnjujoč interier, kot bi bila sestavni del arhitekture. Druga značilnost je sinteza likovnih dognanj celotne novejše ustvarjalne faze znotraj enotnega cikla obprisotnosti simbolično-prostorskega križa in poliptihov (kot izvora ortogonalne mrežaste kompozicije in razbite slike) ter kvadrastih slik-objektov ali škatel, ki so pridobile poševno osnovno slikovno ploskev. Prostorsko iluzionistična diagonala tako končno pridobi svoj volumen. Hkrati lahko opazimo vnovičen pojav slike v sliki in slike na sliki, ki asociira na prostorska okna. Naziv razstave je pravzaprav simboličen, vendar ga lahko interpretiramo tudi neposredno, saj učinkujejo slike-okna kot arhitektonski element, ki ga skuša slikar na najrazličnejše načine dematerializirati in fizično ločiti od stene. Razstava v Vinoteki je potekala sočasno s samostojno predstavitvijo v ljubljanski galeriji Vodnikova domačija, kjer je avtor med drugim eksperimentiral z variacijami modrih odtenkov na temo lokalnega kolorita v posebnem oddelku razstavišča.

2002 ŠTIRJE LETNI ČASI IN RITEM NAVPIČNEGA

Koncept pregledne razstave 60. OBLETNICI umetnikovega rojstva leta 2002 v Umetnostni galeriji Maribor vključuje po eni strani izbor izključno slikarskih del minulih pomembnejših likovnih faz oziroma ciklov, po drugi strani pa podaja najnovejše Čobalove interpretacije prostorskih oken, palisadnih konstrukcij, osrednje kompozicijske navpičnice, naslikanega kolaža, bogatenja kolorističnih variacij, pravokotnih formatov nosilcev z izrazitim navpičnim poudarkom ter mozaičnega sestavljanja nosilcev različnih formatov na kontinuirani stenski površini v smislu ritmičnega izmenjavanja horizontalnih in vertikalnih silnic, simbolizirajoč neskončno prostorsko omrežje. Za realizacijo ikonografske ideje štirih letnih časov je Bogdan Čobal uporabil zidne površine Stebriščne dvorane Umetnostne galerije Maribor, tako da je slikovno polje večjega števila nosilcev prenesel na steno, ki postane informacijski pano. Hkrati pa je največji in najbolj muzejsko učinkujoči razstavni prostor na Strossmayerjevi ulici 6, Viteška dvorana, z iluzionistično stropno slikarijo, ki jo umetnik simbolično vključuje v kompleksno dogajanje, priča njegovemu najradikalnejšemu instalacijskemu poseganju v prostor vseh ustvarjalnih obdobij: slika-objekt končno stoji v prostoru, osvobojena stenske prisile, vendar ne statično, marveč je vrtljivo vpeta v poslikane okvirje, ki ji omogočajo rotacijo po navpični osi. Slika-objekt tako transformira v interaktivni mobil, saj ga lahko vsak obiskovalec premika po sicer obvezni osi, a v svobodno izbrani smeri. Okvir slike-objekta postane tako hkrati ogrodje, ki omogoča rotacijo kot tudi sestavni del likovne celote, ki ga Čobal dopolnjuje ne le s poslikavo, marveč tudi z lepljenjem v prostor izstopajočih manjših lesenih objektov, omogoča pa tudi povezavo večjega števila mobilov v enoten likovni organizem. Pregledna razstava slikarskega opusa v takšnem obsegu odkriva hkrati potrebo po samostojni predstavitvi tudi grafičnega opusa, ki je nedeljiv pol likovne ustvarjalnosti Bogdana Čobala.

Mario Berdič